NU
VOI DISCUTA despre această carte* în întregime, ci, în primul rînd,
despre eseul care îi dă titlul. Este vorba, aş zice, despre încă o
confirmare a ideii de criză ca fundament al poeziei moderne. O
confirmare cu atît mai interesantă, cu cît vine dintr-o zonă dublu
marginală – mai întîi, din cultura română, orice s-ar zice, periferică
în raport cu naşterea poeziei moderne (sau, cu un alt termen,
desincronizată – Baudelaire, ‘părintele fondator’, e contemporan cu
paşoptiştii, iar Rimbaud este ‘coleg de generaţie’ cu Eminescu), mai
apoi, din poziţia lui Wolf von Aichelburg însuşi, ca poet de limbă
germană, în interiorul literaturii române.
Criza sufletului modern, despre care e vorba în eseu,
induce două presupoziţii, şi anume 1ş că ar exista un suflet
modern, deosebit de cele anterioare (posibil şi ulterioare) şi 2ş că
poezia ar avea ceva (pozitiv) în legătură cu sufletul – poetul (vizionar)
„îşi caută sufletul, îl cercetează, îl pune la încercare, îl învaţă. De
îndată ce îl cunoaşte, trebuie să şi-l cultive […] Însă e vorba de a-ţi
face sufletul monstruos, ca acei compachicos, ce mai! Imaginează-ţi un
om implantîndu-şi şi cultivîndu-şi negi pe faţă", scria Rimbaud în cea
de-a doua din celebrele sale scrisori.
Punctul său de plecare e oarecum (în măsura în care cei
doi termeni nu se suprapun) dublu: Rilke şi orfismul. Pentru autor,
poezia (sau cel puţin acest tip de poezie) este preamărire; de asemenea,
ea „este o stare de transformare a sufletului, o ‘sfântă nebunie’" (p.
63) – din faptul că nu comentează această poziţie ar rezulta asumarea ei.
Mai e de observat că Rilke este poet modern, pe cînd orfismul
reprezintă o direcţie (cît se poate de) veche a poeziei.
De asemenea, avem de-a face cu o concepţie a poeziei
eterne, dincolo de orice determinări istorice: „poeţii se îndoiesc de
eternitate, de iubire, de Dumnezeu. Dar niciodată de veridicitatea
sentimentului lor propriu, de poezia însăşi" (p. 63).
Putem trage de aici concluzia că această criză e o
punere la îndoială a (întemeierii) poeziei, ca un simptom al
modernităţii? Posibil – invocarea lui Rimbaud (p. 64) merge în această
direcţie.
Dezvoltînd, ar fi vorba de o criză a lumii moderne, una
spirituală, „descompunerea societăţii şi a religiozităţii vechi" (p.
64), ale cărei urmări nu sînt „criza semnalată de noi", i. e., „o
criză a destinului poeziei, independentă în esenţa ei de evoluţia
generală a spiritului" (p. 64) şi de una a poeziei, posibil echivalentă
cu renunţarea la orfism.
Din discuţia asupra avangardei, considerată drept
subspecii stilistice ale modernismului (p. 64), şi care nu este
văzută ca o „criză de fond a poeziei, ci mai degrabă ca o îndepărtare
temporală de la izvor, de la tradiţia ei, un ciclu de aventuri autonome
cu legi aparte, care trebuie privite sub aspectul istoric al artei" (p.
64), putem vedea că avem de-a face cu o concepţie clasicizantă a poeziei
(chiar a celei moderne), care ar funcţiona ca o însumare organică de
elemente ce se adaugă tradiţiei, iar avangarda ar trebui pur şi simplu,
inventariată împreună cu diverse alte manifestări ale
modernităţii.
Revenind, „criza despre care vorbim noi nu este o
deviere, ci o criză a substanţei poeziei însăşi, şi cei în cauză nu rup
cu tradiţia ca experimentatorii modernismului" (p. 64) şi „criza de care
vorbim noi este o criză metafizică" (p. 64); prin aceşti
experimentatori ai modernismului probabil că trebuie să înţelegem
reprezentanţii avangardei. În ceea ce priveşte latura metafizică, pentru
autor, „arta are o latură materială, meşteşugul, şi o latură metafizică,
destinul ei. Experimentatorii ignorează destinul artei. În al doilea caz,
conştiinţa destinului e hiperlucidă: acest destin este pus la încercare"
(p. 64).
Vorbeşte apoi despre „simţirea, trăirea, suflările
poeziei" (p. 66), adică, se plasează într-o poetică de tip expresiv
[M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp], caracteristică
romantismului, deci discutabilă din punct de vedere al apartenenţei la
poezia modernă; din seria de eseuri dedicată lui Hölderlin se poate
înţelege mai bine această afinitate cu romantismul.
În alt eseu, Despre preţiozitate în poezie (pp.
73-82), putem citi o pledoarie pentru arta ‘impură’ – ‘arta pură’ e
considerată „una dintre cele mai fatale neînţelegeri ale speculaţiei
estetice" (p. 73), aceasta pentru că „rădăcinile artei sunt răsădite în
inimă, organul central, organul regal al organismului" (p. 73).
Se pune întrebarea care e sensul pe care îl acordă lui ‘inimă’,
acela de sensibilitate, emoţie, răspunsul fiind totuşi negativ „raţiunea,
sensibilitatea [s. n., R. B.], gustul, instinctul formei au
dezagregat expresia artistică ori de câte ori au devenit stăpânii ei
netăgăduiţi" (p. 73).
Inimă devine sinonim cu autenticitate sau
respingerea artei prea formalizate (în care vede un simptom de istovire);
rădăcina preţiozităţii, alt nume pentru („poezia ermetică modernă" (p.
74) stă, printre altele, într-„o distincţie materialistă dintre poezie
şi proză" (p. 74).
Chiar nefiind de acord cu (toate) interpretările sale –
şi poemele alese ca exemple şi analizele lor sînt menite să ilustreze
îndepărtarea de natură, de firesc –, ori cu unele concepţii asupra
poeziei, încercarea lui Wolf von Aichelburg de a (-şi) redefini termenii
poeziei, teritoriul pe care aceasta funcţionează / fiinţează, e demnă de
tot respectul şi, în plus, e o dovadă a caracterului proteic al poeziei
moderne.
