Bányai Éva
Statui rămase în tors.
György Dragomán: Regele alb
UNA DINTRE PRINCIPALELE categorii ale formelor discursive şi ale
textelor de proză din ultimele decenii, constă din naraţiuni al căror
fundal este „mizeria comună est-europeană” şi identitatea alimentată de
aceasta, precum şi problemele grupate în jurul alterităţii/imaginii
străinului. O piesă reprezentativă dintre „poveştile de supravieţuire”
generate de teamă şi aservire este romanul lui György Dragomán
A
fehér király[1]
(Regele alb[2]).
Cartea apărută în vara anului 2005, care a obţinut de atunci numeroase
premii importante, tradusă în 28 de limbi, este cel de-al doilea roman
al autorului. Nici A pusztítás könyve (Cartea desfacerii) nu a
rămas fără ecou, autorului decernându-i-se, după apariţia acestui prim
roman al său, premiul Bródy, premiu destinat tinerilor prozatori
maghiari.
În
ultimele decenii s-au scris nenumărate romane, povestiri, nuvele care
încearcă să interpreteze direct sau
indirect „natura” dictaturii. Regele alb – deşi într-un
mod lax se poate lega şi de un astfel de gen de opere – nu este un
document de epocă, ci mai degrabă o tentativă de interpretare
sedimentată în limbaj, ce se cere descifrată, a unor documente rămase
„în tors”.
Naratorul romanului
ales de Dragomán este un puşti de 11-12 ani, poreclit Dzsátá (pronunţat
Geata), care – având în vedere coordonatele cronotopice ale romanului şi
sensul indicaţiilor textului – putea fi chiar autorul, laolaltă cu noi
toţi, cei ce am trăit, am privit, de jos, dictatura în România
(mai larg: în Europa Centrală-de Est) anilor optzeci. Nici nu încerc să
mă sustrag din poveste, pe parcursul primei lecturi m-a urmărit senzaţia
a la Bodor Ádám: „parcă toate acestea mi s-ar fi întâmplat mie”
[3].
(Spaţiu/timp)
Spaţiul „concret” al Regelui alb este desemnat cu un singur
toponim: Canalul Dunării, unde tatăl naratorului este transportat după
arestare. Acţiunea, timpul romanului sunt definite, de asemenea, doar de
un singur moment, cel al arestării, totul este raportat la şi se produce
în funcţie de acesta. Antroponimele ce populează
şi construiesc spaţiul, precum şi
obiectele de uz cotidian, purtând denumiri româneşti, ne permit
să deducem că acţiunea se petrece într-un oraş de dimensiuni medii, din
România, locuit şi de maghiari. Dragomán urmează tehnica de
prosopoietică relativizatoare utilizată şi de către Bodor Ádám: amestecă
în textul său de proză elemente ce se pot referenţializa, decoda,
traduce, ca apoi să se îndepărteze vizibil de acestea, relativizându-le,
uneori bagatelizându-le. Temporalizarea, ordinea cronologică sunt
definite de evocarea repetitivă a momentului ridicării tatălui. „Eram
fără tata de mai mult de un an, deşi era vorba că pleacă doar pentru o
săptămînă, la mare, intr-o staţiune de cercetări, cu o misiune foarte
urgentă, cînd şi-a luat rămas-bun de la mine” (p.8) – ne comunică
naratorul în primul capitol, fără să ne spună exact când l-au luat cei
cu pardesie cenuşii. Durata poveştii narate este aproximativ un an şi
jumătate, începe pe şaptesprezece aprilie, în ziua aniversării
căsătoriei părinţilor, cu furtul de lalele, când a trecut circa o
jumătate de an de la ridicarea tatălui, şi se încheie cu înmormântarea
bunicului, când „tata a fost dus de aproape doi ani”. În aproape toate
capitolele romanului există o trimitere la lunile de când naratorul nu
şi-a văzut tatăl.
Câtă vreme întâmplările ce ajută la stabilirea timpului, identificabile
relativ uşor, par autentice (iradierea din „Marea Uniune Sovietică”, din
Cernobîl, a avut probabil loc la momentul presupus de text), în locaţia
şi momentul presupus (adică în România cu puţin înainte de anii optzeci)
nu a fost război civil sau cu partizani. Cu aceste „şopârle”, poveşti
„pe de lături,” intenţionate, textul relativizează aluziile referenţiale
– şi pe sine. Iar acest fapt întăreşte ipoteza conform căreia aceste
poveşti născute din dorinţa de a supravieţui, a unor comunităţi
determinate de aservire şi teamă, pot fi detaşate de timpul/spaţiul
perceput cu stricteţe faptică: ele se prezintă ca o naraţiune ce poate
fi trăită oriunde, oricând, de către oricine.
(Structura-lipsă)
Regele alb – trimiţând la structura Zonei Sinistra[4]
de Bodor Ádám – e un roman-cadru, ce înglobează texte ce ar putea fi şi
nuvele de sine stătătoare. Cadrul face parte organică din substanţa
romanului: acţiunea e încadrată de dispariţia, reapariţia şi a doua
dispariţie a tatălui. Textul şi întâmplările sunt determinate de absenţa
tatălui, înlocuirea lui, dorinţa de a umple golul creat. Acţiunea
demarează din secvenţa relativ cronologică a nuvelelor de sine
stătătoare. Nuvelele pornesc in medias res: naratorul şi prin el
cititorul se trezesc într-o situaţie gata creată, însă situaţia
rămâne deschisă şi la sfârşitul nuvelei, nu ştim cum se încheie
povestea. Naratorul la început sugerează ceva, iar apoi expune în fraze
lungi, multiplu compuse, sacadate, „dintr-o singură respiraţie”,
frânturile fără de sfârşit ale poveştii iniţiindu-ne treptat în
antecedentele evenimentelor. Titlurile într-un cuvânt, scrise cu
minuscule, ale capitolelor, ce se pot citi şi separat (lalele, salt,
sfârşitul lumii, târnăcop, muzică, cifre, ventil etc.) sunt trimiteri
condensate la cele cuprinse în capitol.
Povestea porneşte cu o acţiune de furt de lalele în zori, copilul –
urmând tradiţia paternă – decimează lalelele din părculeţul din
apropiere ca să sărbătorească astfel cu mama lui, rămasă singură,
aniversarea căsătoriei părinţilor. Şirul de evenimente prevăzut până la
cele mai mici detalii, bine construit, este intensificat de ivirea
securiştilor: copilul-narator abia acum înţelege că tatăl său nu a
plecat, cu „colegii”, într-o staţiune de cercetare de pe litoral acum o
jumătate de an, cum credea (respectiv cum a fost făcut să creadă), ci a
fost dus să sape Canalul Dunării, pe motiv de complot împotriva
sistemului. Scena, prin brutalitatea ei, introduce tonul de bază al
modului de vorbire ce va deveni mai târziu definitoriu. Un securist ţine
o prelegere „de etică” mamei naratorului: să nu spui copilului adevărul
„a fost greşeală, mai devreme sau mai tîrziu tot o să afle, chestiile
astea trebuie lămurite de la bun început, pentru că minciuna minciună
naşte, şi atunci mama a început sa rîdă spunînd, desigur, dumneavoastră
doar sînteţi prietenii adevărului, şi atunci cel scund s-a răstit la
mama să-şi ţină gura, şi mama a amuţit, iar cel cărunt s-a pus în faţa
mea, întrebîndu-mă, tu, băiete, tot mai crezi că noi sîntem colegii lui
taică-tu, şi atunci eu n-am mai zis nimic, dar am simţit cum mi se
răceşte trupul ca la ora de sport, după alergare, cînd trebuie să te
apleci în faţă ca să poţi respira, şi atunci cel cărunt mi-a zîmbit şi
mi-a spus că tot trebuia să aflu, odată şi odată, că ei nu sînt colegii
lui taică-meu, ci sînt de la Securitate, iar tata este arestat din cauză
că a luat parte la organizarea unor activităţi antistatale, astfel că o
vreme n-o să-l văd, mai exact pentru o foarte lungă vreme, fiindcă dă cu
lopata la Canal, la Dunăre, dacă ştiu ce înseamnă asta, înseamnă că se
află într-o tabără de reeducare prin muncă şi, sfrijit cum e, n-o să
reziste mult, aşa că n-o să se întoarcă de acolo niciodată, poate că
nici nu mai e în viaţă, cînd a spus asta, mama a luat cana de pe masă şi
a trîntit-o pe pămînt de ţăndări s-a făcut, şi atunci ofiţerul a tăcut
şi s-a lăsat linişte pentru un moment […].” (p.16–17.)
Primul capitol conţine toate motivele dezvoltate pe parcursul romanului:
absenţa a-tot-definitorie a tatălui, cauza acestei lipse, rolurile
determinate pentru înlocuirea tatălui, minciunile familiei şi ale
sistemului, brutalitatea, agresiunea verbală şi fizică, teama,
aservirea, interdependenţa.
(Eu-naraţie)
Naratorul povesteşte într-un lung monolog cele întâmplate în jurul său
şi cu el, paginarea monologului şi a povestirilor, traducerea,
convertirea dialogurilor fac parte din structura romanului. Suntem
părtaşi la o mişcare a camerei de luat vederi ce se îndreaptă de jos în
sus, focusarea, mărirea-micşorarea diafragmei se modifică în funcţie de
perspectiva de copil. Dialogurile le aflăm la fel în interpretarea
copilului, în traducerea sa ce imită originalul, naratorul redă cu
ajutorul vorbirii indirecte cele (probabil) spuse, mai ales
„convertirea” părţilor de text referitoare la el însuşi devin
umoristice, uneori ironice. Desigur pentru acesta este nevoie de o
perspectivă retrospectivă, altfel spus perspectiva e eterogenă: în
punctul de privire considerat omogen se amestecă şi înţelepciunea
adultului şi interpretarea sa ulterioară amestecată cu (auto)ironie,
fapt prin care identitatea povestitorului devine eterogenă. Punctul de
privire se modifică chiar în cadrul unui capitol: povestirea acţiunii
furtului de lalele parcă ar fi simultană cu însuşi furtul lalelelor, iar
în acesta se încadrează ridicarea tatălui, ca o privire în urmă dintr-un
moment ulterior asupra unui eveniment mai vechi, definitoriu pentru
acţiunea şi structura romanului. În momentul povestirii, naratorul ştie,
cunoaşte cele întâmplate mai târziu, dar se preface că nu ştie:
reamplasându-se în momentul din toamna târzie, când tatăl său fusese
ridicat.
Naratorul povesteşte pentru bucuria de a povesti, în speranţa
posibilităţii de a spune tot, în speranţa că va înţelege şi că îi va
face şi pe alţii să înţeleagă, narează repezit, justificându-se.
Expunerea ar atrage după sine explicaţia, încheierea, însă acest lucru
nu se produce: tensiunea nu scade, şi nu aflăm ce căutau securiştii
(care „au trecut aşa, într-o doară, prin zonă, şi dacă tot erau prin
zonă, s-au gîndit să dea o raită şi să arunce o privire, poate s-o găsi
ceva interesant în camera lu’ dom’ doctor.” P.17.), şi nici cum au
scăpat de luarea la rost de către diriginte copiii care au pierdut la
automat banii clasei, vrând să simuleze ceva boală pentru a scăpa de
interogatoriu: „Ştiam că dacă nu ne îmbolnăvim pînă a doua zi, s-a zis
cu noi, or să ne omoare în bătaie ceilalţi, la şcoală, pentru c-o să
afle că banii din fondul clasei, strînşi ca să cumpărăm pînză de drapel
şi material pentru panouri la defilarea de 1 Mai, i-am topit la
automatele din sala de jocuri de la subsolul Teatrului de Păpuşi, că ne
minţise Feri că la noile aparate fiecare al treilea cîştigă automat, că
de-aia sînt automate […].” (pp.22–23.)
Dragomán generează o tehnică deschisă, aplicând fire de poveste
însăilate, nefinalizate, nu aflăm dacă a avut loc până la urmă meciul
dintre echipele de tineret ale Ciocanului Roşu şi Avântului, nici ce au
vândut cu mama dintre obiectele din casă la târgul de vechituri de
duminică pentru a aduna banii destinaţi căutării tatălui, cum s-a
încheiat săparea după aur etc. Deschiderea poveştilor parţiale (ori a
părţilor de poveste) duce la neîncheierea (imposibilitatea încheierii)
marii poveşti: şirurile de imagini din scena de sfârşit (băiatul
aleargă după duba care l-a luat pe tata) sugerează faptul că nici
interpretarea poveştii şi a întregii lumi nu se-ncheie, toate nu sunt
altceva decât o alergare fără sfârşit în speranţa supravieţuirii.
Textul nu arată imaginea lui Dzsátá, eul povestitor, imaginea sa
oglindită apare instantaneu doar de trei ori, înaintea momentelor de
confruntare. Prima oară îşi vede faţa oglindindu-se în inelul de aur al
lui Pumn de Fier, „proful” de geografie. După ce, pornind de la
corectitudinea sportului şi imposibilitatea trişării, nu vrea să accepte
să arunce mai puţine puncte decât i s-a prevăzut, profesorul de
geografie îl confruntă cu pozna sa de mai înainte, cu ventilul ascuns în
pumnul său, pe care Dzsátá l-a furat din roata din faţă a motocicletei
lui Pumn de Fier, împreună cu colegul său Feri care l-a trădat mai
înainte. În urma confruntării a ieşit la iveală că ventilul răsuflă,
imaginea de sine a lui Dzsátá este lezată, şi constrâns, lăsându-se
şantajat, pleacă la concursul Apărarea Patriei, unde în pofida
ameninţării vrea să câştige, şutează punctajul maxim, dar rezultatul
este falsificat la nivelul instituţiei.
O
altă confruntare are loc cu ocazia săpării, în regim de muncă forţată, a
şanţului, când scoate din buzunarul interior poza de militar a tatălui,
privită mai înainte alături de imaginea sa din oglindă, cercetându-se,
confruntându-se, identificându-se pe sine. Prin alăturarea imaginii sale
din oglindă cu fotografia tatălui, actul de identificare al oglindirii
de sine se îmbogăţeşte, dar totodată se şi deplasează.
Iar
la sfârşitul romanului ivirea străfulgerătoare a feţei sale pe capacul
lăcuit al coşciugului bunicului e doar imaginară, respectiv ar zări-o,
dacă s-ar apropia mai mult: această distanţare nu l-a lăsat să se
apropie nici de tata, nici înainte de arestare, nici după, şi acest fapt
îl ţine departe de cunoaştere. Tragicomedia scenei înmormântării
bunicului se transformă în absurd prin aducerea tatălui legat în
lanţuri, dar nici cei ce stăteau aproape de deţinut nu se pot apropia de
el, iar Dzsátá îi vede numai faţa albă în spatele gratiilor dubei. Nu
rămâne decât cu speranţa că figura albă a regelui, dobândit mai demult,
furat de la ambasador, păstrat lângă poza de militar a tatălui va
garanta victoria finală. Fiindcă spre jumătatea romanului, constând din
optsprezece capitole, în capitolul 10 se decide miza, destinul
jocului: viaţa nu e decât luptă şi război, dar eroul nu acceptă
matul, şterpeleşte regele alb sculptat din fildeş, înainte de a pierde
partida, îşi bagă lumea în buzunar, împreună cu toţi duşmanii săi, „şi
mi-am băgat mîna în buzunarul de la pantaloni şi l-am strîns cît am
putut de tare, în pumn, pe regele alb, fildeşul rece îmi umplea bine
palma, şi am ştiut atunci că nimeni n-o să mă bată în jocul de-a
războiul, pentru că, lîngă un asemenea strateg, pînă şi cel mai falnic
soldat de plumb vopsit e doar o pizdă tristă.” (p.186.)
(Nume)
Actul de identificare este întârziat: cunoaştem doar porecla naratorului
– erou principal (aflată şi aceasta doar în capitolul 5), respectiv ştim
că în conformitate cu tradiţia strămoşească numele său este identic cu
cel al tatălui-bunicului. Numele celor mai importante personaje, ale
membrilor familiei, rămân necunoscute cititorului, doar eroii secundari
sunt numiţi, iar aceştia, de regulă, cu porecla sau numele de botez –
adică aşa cum se aude, respectiv cum aude copilul. Parcă şi modul de
vorbire şi relatare a textului ar mobiliza auzul şi imaginaţia noastră:
şi limba vorbitorilor evenimentelor ce se succed rapid e plină pentru
noi de semne de întrebare: spaţiul mixt etnic presupune un limbaj mixt,
amestecat.
Lumea numelor are aici o funcţiune creatoare de spaţiu: spaţiul ce
cuprinde evenimentele se concretizează prin nume, acestea asigură
localizabilitatea întâmplărilor.
Naratorul traduce şi numele ce figurează în roman cu aceeaşi tehnică
integratoare, asemănătoare traducerii dialogurilor. În spaţiul acţiunii
ce presupune un peisaj mixt, multicultural apar atât nume maghiare cât
şi româneşti, Gyurka, Janika, Traian, Romus şi Remulus Prodan, Iancu
Jianu, nea Gică etc., acestea din urmă în variantă maghiară, transcrise
pe baza auzului, a perceperii auditive, distorsionate. În text
sunt introduse cuvinte, noţiuni, idiomuri ce pot fi înţelese doar de
cititorii cunoscători ai limbii române, ori socializaţi în România (sau
măcar într-o ţară est-europeană dominată de dictatură) (ială, număr
matricol, uniformă şcolară, şantier, copiii activistului de partid
învaţă la şcoala nr. 3, copiii iehovişti nu pot fi pionieri, s-a luat
curentul, se dă ceva, îi ţine locul etc.).
Această indicaţie lectorială condiţionează: dintre cei trei câini ai
fiului lui nea Vasile unul poartă numele Kloska, ceilalţi doi pesemne ar
reprezenta partenerii figurii istorice româneşti: Horia şi Crişan.
(Trebuie să menţionez aici că traducătorul a fost inconsecvent, pentru
că nu a transcris Kloska, celelalte nume româneşti notate fonetic au
fost transliterate).
Chiar şi etimologia numelui naratorului sugerează inseparabilitatea
poziţiei intermediare între culturi şi limbi, respectiv originea
românească a numelui Dzsátá (Săgeata), convertirea şi perpetuarea sa în
maghiară.
(Narabilitatea imaginii sistemului prin agresiunea „firească”)
Textul se pune în permanenţă sub semnul întrebării, ne lasă în derută,
oare toată această poveste e posibilă, oare totul a avut loc aşa cum
este relatat? Domină transformarea imaginaţiei în realitate:
naratorul ştie că unele lucruri doar le imaginează, însă aceste
închipuiri sunt atât de puternice, încât le şi crede. Naratorul
„aproape” aude că la celălalt capăt al liniei sună telefonul, Dzsátá
„vede clar” vânătăile pe coapsa Izei – probabil prima sa iubire – ori
momentele când îi şopteşte, deşi chiar modul relatării pune la îndoială
acest lucru; ştie că Csákány, cel cu cicatrice pe faţă nu poate fi tatăl
său, totuşi i se adresează astfel.
Pe
lângă absenţa tatălui şi dorinţa de a i se umple locul, celălalt
component organizator al textului este agresiunea şi brutalitatea. Eroii
poveştii sunt – aproape fără excepţie – agresivi (verbal şi/ori faptic):
securiştii, muncitorii, antrenorul de fotbal, nea Gică, profesorii,
bunicul, oamenii stând la coadă – toată societatea (bolnavă). Orice
persoană care posedă o formă de putere (Prodan cel mare, când e numit
şef de brigadă), ori care e mai mare, mai puternic (chiar şi Dzsátá îl
îmbrânceşte pe Marius, băiatul cu umeraş, mai slăbuţ, mai mic, mai
nenorocit decât el, şi dacă ar putea, ar
vârâ ţigara în „mutra” profesorului). Poate părea comic faptul că
un adolescent se duce la şcoală cu cheia franceză în buzunar (a dus-o să
se bată, însă poate fi bună şi la altceva, de exemplu pentru
înşurubare), dacă agresiunea aceasta nu s-ar transforma în ceva
sângeros, care în majoritatea cazurilor este urmat de luptă, de război
adevărat: echipa de copii din vecini care şi-a însuşit mingea oferă
posibilitatea redobândirii ei într-un mod cunoscut din romanele cu
indieni, şi apoi jocul concentrat într-o singură frază rapidă de opt
pagini, relatat dintr-o singură suflare se transformă într-un război
brutal, sângeros. Jocurile „pe muchie”, poveştile de adolescenţi,
glumele, poznele aparent inofensive se transformă pe neobservate într-o
luptă necruţătoare, copiii nu se tem nici de autoagresiune: vor să se
îmbolnăvească, încercând să scape de tragerea la răspundere, şi dincolo
de metodele „mai blânde”, cunoscute tuturor elevilor (mâncarea cretei,
manipularea termometrului) experimentează contractarea pneumoniei, iar
acţiunea se încheie cu o fractură de gleznă provocată (înainte s-a
discutat şi posibilitatea muncii în mină la Petroşani, ca o eventuală
scăpare).
În
calitate de „jucători legitimaţi ai echipei de tineret a Ciocanului
Roşu” trebuie să lupte „până la moarte”, altfel nea Gică, antrenorul
care-i teroriza cu o cruditate bestială, îi va tăia bucăţi.
Oprimarea, obedienţa faţă de împilatori,
faţă de putere, dependenţa sunt naturale pentru toată lumea – la
fel ca în romanul
Sorstalanság[5]
(În afara destinului[6])
al lui Imre Kertész – fac parte din ordinea socială, din sistemul
care s-a impus (ori a fost impus). Muncile obşteşti voluntare
sunt fireşti, sabotarea muncii obşteşti este un păcat (după ce
muncitorii de la canalizare i-au pus pe copii să muncească fără plată,
le-au scris şi numele, ca duminică, după prânz, să se ducă înapoi), e
firesc ca securistul să răstoarne dulapul de bucătărie, profesorul de
matematică să bată şi să chinuiască elevul, şi e firesc să nu vorbim
despre anumite lucruri, deoarece cineva, oricine, ne poate
denunţa.
Şi
adolescentul ştie, cunoaşte, posedă strategiile existenţiale adaptate
supravieţuirii, spune braşoave, minte, nu vorbeşte (nu poate povesti
întâmplarea cu cinematograful, când – după ce „s-a luat curentul” –
fugind de colegi, au pătruns într-o sală de cinema secretă, unde au
văzut un fragment dintr-un film porno, ca nu cumva colegii să-l denunţe,
astfel lipsindu-se de un act de eroism). Toate acestea vorbesc despre
responsabilitatea, despre teama inoculată de timpuriu: „În cele mai
multe ori, mama se sfătuia cu mine în legătură cu diverse probleme,
obişnuia să-mi spună ce şi cum, explicîndu-mi cum stau lucrurile şi
răspunzînd la întrebările mele, iar dacă n-o făcea întotdeauna, atunci
ştiam că are motiv, se gîndea că e mai bine dacă anumite lucruri nu le
discutăm, avînd în vedere că ceea ce nu ştiu nu pot să spun, fie şi
numai din greşeală, nici altora, aici i-am dat dreptate, fiindcă ştiam
că sînt într-adevăr lucruri despre care e periculos să vorbeşti, de
exemplu despre ce s-a întîmplat în războiul civil sau cine poate face
rost de carne sau cafea şi cu cît, sau cine poate fi mituit, sau de ce e
secretarul general al partidului şi comandantul suprem al forţelor
armate o bestie trădătoare de ţară, sau cine dintre cunoştinţele noastre
a fost ridicat, sau la cine şi pentru ce s-a făcut percheziţie la
domiciliu.” (p.187)
Copilul, amestecând şi îmbinând reguli conştiente
şi sentimente din subconştient, minte
fără probleme, dar simţul său etic înnăscut se împotriveşte
falsului. Minciuna, înşelăciunea, oprimarea, teama devin fireşti,
obişnuite, elemente vitale. La un nivel sau altul toată lumea minte,
toată lumea trăieşte în dependenţă faţă de sistem, spaţiul textului este
definit de micro-poveştile minciunilor vitale, cât şi de macro-poveştile
minciunilor de sistem. Şi toate acestea sunt pătrunse de un fel de
propensiune balcanică spre ludic, frizând veselia: scopul vieţii se
defineşte ca fiind supravieţuirea, dejucarea sistemului, dacă se poate
prin aplicarea propriilor sale
reguli, în care uneori poţi şi pieri, păstrându-ţi voioşia. Cum
nu există reguli de sistem clar definite, toată lumea trebuie să
inventeze modul dejucării acestuia, cel mai des prin înşelăciune şi
minciună, şi între timp toţi ajung mânjiţi, devin parte din sistem
într-un fel sau altul, iar sistemul nu se poate împărţi univoc în
victime şi criminali.
Din
acest motiv devine trunchiată şi victoria la şah a lui Dzsátá, cu figura
regelui alb pipăit în buzunar. Tors, ca şi multele statui din grădina
bunicului alcoolic. Bunicul-fost secretar de partid,– locuieşte într-o
casă cu grădină, confiscată de la un sculptor, statuile neterminate, sub
formă de tors şi rămase la locul lor, păstrează amintirea sculptorului
la fel cum textul trimite la lumea reprezentată în roman: textul
demontează şi topeşte în propria-i materie statuile-limbă trunchiate.
Toate acestea se produc la modul ludic, dar nici acest joc nu e lipsit
de miză, la fel cum nici jocul de-a statuia jucat cu prietenul Szabi: să
joci Purtătorul de Făclie al Revoluţiei pe soclul statuii furate, cine
rezistă mai mult la aruncarea de pietricele, ori la ora de matematică,
drept pedeapsă, să stai „sfântă statuie”: pe un picior, pe găleata de
gunoi răsturnată cu fundul în sus, cu braţele ridicate deasupra capului,
şi să aştepţi mântuirea, sfârşitul orei. (Şi) toate acestea în speranţa
supravieţuirii, fiindcă această lume prezentată în text poate fi doar
supra-vieţuită.
NOTE:
[1]
Dragomán György, A fehér király. Magvető,
Budapest, 2005.
[2]
György Dragomán, Regele alb. Polirom, Iaşi, 2008.
[3]
Bodor Ádám, Az érsek látogatása [Vizita
arhiepiscopului]. Magvető, Budapest,
1999, p. 49.
[4]
Bodor
Ádám, Zona Sinistra.
Capitolele unui roman. (Traducere de Marius Tabacu).
Koinónia, Cluj-Napoca, 2005.
[5]
Kertész Imre, Sorstalanság.
Magvető, Budapest, 1999.
[6]
Imre Kertész, În afara destinului.
(Traducere de Georgeta Hajdu). Editura „EST”, Bucureşti, 2003.
