Sculptura lui Rudolf Kocsis este, pe de o parte, „produsul” şcolii ieşene de artă, iar, pe de alta, al propriei nelinişti, căutări şi curiozităţi culturale. Dincolo de darul incontestabil al manualităţii cu care s-a născut, al vocaţiei exprimării prin limbajul formelor, l-a primit şi pe cel al unei inteligenţe artistice rar întâlnite. El se numără printre puţinii sculptori care şi-a găsit de tânăr calea, şi-a identificat de timpuriu izvoarele potrivite de la care să-şi alimenteze resursele.

Horia Medeleanu spunea că, în tinereţea lui, redutabilul sculptor Romul Ladea, întorcându-se acasă după un periplu la Paris, a fost întrebat de prietenul său, Lucian Blaga: „Ce ai văzut la Paris?” Ladea i-a răspuns scurt: „Egiptenii.” Atunci Blaga ar fi exclamat mulţumit: „Eşti salvat!” Ulterior s-a văzut că „vitalismul banatic” (formularea îi aparţine lui Horia Medeleanu) al lui Ladea, neliniştea sa vitalistă, n-avea cum să-l lase să se desprindă prea mult de omenesc, de seva vieţii trăită cu maximă intensitate, de aplecarea spre o anume senzualitate a formei. Formele sale au înregistrat un puseu de epurare doar puţin timp după scurta şi nu prea cordiala întâlnire cu Brâncuşi la Paris, dar care s-a stins destul de repede. Înclinaţiile sale intime erau altele, cele care i-au marcat apoi întreaga operă.

Amintim acest mic episod pentru că şi sculptorul Rudolf Kocsis, care s-a născut într-un spaţiu oarecum apropiat, cu pământ aproape la fel de fertil, din părţile Aradului, i-a văzut de tânăr pe egipteni (e adevărat, nu în original, ca Ladea), dar aceştia chiar „l-au salvat”.

Propensiunile intime l-au făcut să intre în consonanţă cu fascinanta limpezime a formelor, cu frontalitatea şi misterul date de hieratismul statuarei antichităţii egiptene sau mesopotamiene. El a recurs cu abilitate la aceste izvoare, coborând chiar mai jos, spre pânza freatică a fondului de arhetipuri al neoliticului.

Într-o perioadă în care sculptura „optzecistă” era marcată de accente neoexpresioniste, Rudolf Kocsis simţea nevoia să liniştească forma, să-i tempereze patetismul şi contorsiunile. El preferă de timpuriu să-i acorde o anume căldură, la care să concure, în proporţii echilibrate, jocul volumelor, al contrastelor de tratare (artistul chiar a elaborat un ciclu intitulat Contraste), al suprafeţelor/volumelor şi al contrastelor cromatice; el recurgând cu simţ la patină, la culoarea stratificată, la zemuri, baiţuri sau verzuiuri de cocleală de cupru sau alamă. Sculptorul ştie să vehiculeze cu talent proporţiile, reuşind să obţină efecte de monumentalitate în lucrări de dimensiuni medii şi mici.

Plăsmuirile sale au ceva din îmblânzirea formei căpătată de pietrele de râu, prin senzaţia pe care i-o dau privitorului că peste muchiile volumelor au trecut milenii, că figurile sale au fost şlefuite, până la a-şi pierde particularităţile/detaliile, de furtunile de nisip dintr-un tărâm solar îndepărtat. Pentru a se înălţa, el face imersiuni, coboară cu reală plăcere trepte, la adâncimi diverse, pe scara timpului. Simţim, în succesiunea sa de forme cioplite, adieri din atemporalităţi ale sculpturii egiptene, asiriene, mesopotamiene sau aztece, dar şi din spaţiul meridional „cicladic” sau romanic.

Artistul are un instinct infailibil al decantării formelor. Aici, lecţia minimalistă a fost bine asimilată, dar, chiar dacă a recurs uneori la un anume reducţionism formal, acesta nu devine sever în exces, ci e salvat de căldura materialului, a tratării catifelate a suprafeţelor de lemn ales cu grijă.

Rudolf Kocsis agreează, de regulă, simetria, monoaxialitatea, cumpănirea volumelor pe axă, pe care o învesteşte cu tensiune tulburând-o din când în când doar prin intervenţia unui detaliu care redirecţionează energiile latente.

În lucrarea Fragment, spre exemplu (lemn pictat, cupru, 24x20x14 cm, 2004), fragmentul de tors bărbătesc, smuls parcă dintr-un sit arheologic egiptean, păstrează o parte din antebraţul drept, fapt care îl învesteşte cu datele unui simbol al puterii, cu fermitatea unui gest imperativ. Personajul putea fi un faraon, un conducător de oşti sau un sacerdot din vremuri apuse. Remarcăm aici, şi nu e singurul caz, o îmbinare fericită între geometrismul piramidal al bazei şi organicitatea, sintetică desigur, a volumelor şi liniilor curbe, reverberate, ale bustului. În majoritatea lucrărilor, centrul de atenţie e subliniat de prezenţa unui orificiu perfect rotund din cupru care focalizează privirea spectatorului, o aţinteşte. Un ombilic devine un fel de ochi cu puteri hipnotice.

În altele, ca în Dreamer III, mumia, care se ridică din orizontalitatea sarcofagului, are pieptul (centrul afectivităţii) îmbogăţit cu opt asemenea orificii captatoare de energii, aliniate pe două rânduri, iar „faţa”, un fel de „al treilea ochi”, parcă e aţintit către o entitate cerească tainică ce-l cheamă la o viaţă nouă într-o altă dimensiune.

Asemeni altor artişti cu aceleaşi afinităţi formale (destul de puţini, de altfel), Rudolf Kocsis recurge la fragment ca la tipul de analogon simbolic de factură „anatomică”, obţinut „prin disecarea unui obiect şi transpunerea în imagine a singurului segment relevant simbolic”[1] . Analogonul mimetic e convertit în analogon simbolic prin acel act de abstractizare, de abstragere din întreg a fragmentului de maximă relevanţă (torsul, palma, laba piciorului).

Sculptorul ştie/simte foarte bine cum să-şi dozeze intervenţia, cum să se debaraseze de balastul mimetic care e steril sub aspect simbolic, sau care poate dăuna densităţii semantice a fragmentului selectat/detaşat.

Frontalitatea semnului (Semn I, 2000), reducţia lui la datele esenţiale, elongarea volumelor, care îşi găsesc asocierea în paralelismul coloanelor/degete ale palmei supradimensionate deschise pe verticală, dau putere semnului. Artistul le-a redus la trei, ca număr, din motive strict compoziţionale şi semantice. Forma rezultată devine un fel de altar cu trimitere, pe verticală, la Marea Triunitate.

În mai toate lucrările, sculptorul, fără a pierde nimic din esenţialitatea elementelor, care amintesc de analogonul mimetic, orchestrează cu rafinament jocul contrastelor unghiularităţilor muchiilor cu convexităţile volumelor blânde.

Figurativismul său apelează la teme fundamentale, creştine; sacrificiul cristic urmat apoi de martiri ca Sfântul Sebastian la repere/entităţi emblematice. Madona (Maica Domnului) păstrează doar liniile generale ale volumetriei siluetei şezând, iar pe genunchi, în locul copilului, e aşezată o formă concavă/barcă, fusiformă cu orificiul central pregătit pentru catarg… Acest obiect este prin el însuşi un simbol purtător de destin. Ideea de „pescar de oameni”, de navigare pe marea zbuciumată a acestei lumi cu ape tulburi, e concentrată în singularitatea acestei forme/luntre. Sentimentul sacrului răzbate cu discriţie din mai toate lucrările sale.

Dar sculptorul operează cu aceste forme simple, dar pline de miez, şi la nivelul semnificaţiei, al încărcăturii semantice, ca în cazul sarcofagului (Contrast II. Box, 2002 sau Contrast I, 2003).

Rudolf Kocsis rămâne consecvent viziunii sale plastice, dar nu stagnează cantonat într-o formulă verificată care i-a adus succesul. El a experimentat prin 1996-1997, în ciclul Urme, o relaţionare plastică inedită, cu puternic iz autobiografic, între sculptură şi obiect. Vestonul sau pantalonii de postav negru, bocancii, vesta, umbrela cea veche, sau papucii de piele, toate purtate de bunicul artistului decenii la rând la munca câmpului din satul natal (Ţipari, Arad), dialoghează cu trans-punerea lor în alt material: în lemn de nuc, frasin sau cireş. Acest transfer dintr-un material în altul devine un fel de transfigurare, de trans-mutare a materiei şi formei unui element vestimentar personal, încărcat de energiile aurei celui ce le-a purtat, cu o importanţă afectivă şi biografică specială pentru artist, într-o materie mai durabilă şi neaşteptată. E un nivel de transcendere ce ţine de alchimia internă a viziunii sale la un moment dat.

De altfel, Rudolf Kocsis a fost preocupat ani buni de acest fenomen şi totodată tip de relaţie, pe care l-a analizat şi pe plan internaţional, în ceea ce are el mai notabil, în teza sa de doctorat intitulată Obiectul şi sculptura. Recent a mai publicat o carte sub titlul Sculptura între concept şi obiect (ambele au apărut la editura Fundaţiei Interart Triade din Timişoara).

Statutul de dascăl în învăţământul superior de artă; exerciţiul măiestriei în relaţia cu studenţii, i-au rafinat modalităţile de a le transmite acestora apetitul pentru explorarea şi valorizarea valenţelor plastice ale obiectului şi transmutarea/ convertirea acestuia din planul analogonului mimetic în cel al analogonului simbolic.

E la mijloc o ridicare a obiectului din planul utilităţii contingente în cel al învestirii lui cu putere de expresie şi simbolizare. Este vorba de un comentariu plastic realizat cu măiestrie prin mijlocirea sculpturii, care ne aminteşte de unul dintre rosturile culturii detectate de Noica, pentru care aceasta „salvează totul prin comentariu. Cultura trage totul în sus, salvează – cu graţie – aparenţele. (…) ea nu lasă nimic în platitudinea în care se află în mod obişnuit, ci mută totul într-o geografie pură”[2] . Tot el spune că o bună aşezare în cultură ar putea însemna a „trăi simultan adâncurile şi înălţimea, a te instala în cultură cu tot în profunzimile de deasupra ei…”

Andrei Pleşu spune într-o carte a sa că „între doi artişti la fel de talentaţi are şanse să fie mai bun cel care este şi cultivat”. Ea, cultura, e „cel mai bun drum către altceva decât ea, medierea optimă, calea cea mai bună a propriei transcenderi”[3] .

Cu mai mult de un deceniu în urmă, Rudolf Kocsis experimenta instalaţia, cu acelaşi iz autobiografic bine motivat, dar şi încerca digerarea elementului kitsch, integrarea lui în forma sculpturală decantată. Un mic bibelou de porţelan zdrobit (adus la stadiul de fragment) e recompus în „caseta relicvar” plasată în pieptul (sălaş al inimii, al memoriei afective) unui bust în datele sale sumare, epurat de orice parazitare descriptivistă.

Contrastul dintre sintetismul formei sculpturale şi detaliile delicate de porţelan era cuceritor.

Rudolf Kocsis este genul de artist care cumpăneşte bine lucrurile înainte de a finaliza o formă, în baza unei capacităţi de sinteză ieşite din comun.

El îşi plasează la un moment dat terenul de explorare plastică pe fâşia îngustă a vecinătăţii dintre obiectul real şi artefact, şi obiectul transfigurat. O geantă de mână e transpusă în lemn de frasin, având două închizători laterale: una „citat” (reală, din metal) şi alta, sculptată, aidoma primei. Altă geantă în formă de trunchi de piramidă, şlefuită perfect în lemn de nuc, are ataşat un mâner de piele preluat de la o geantă veche. Graniţa dintre utilitar şi ideal a fost subţiată la extrem, dar, paradoxal, nu în detrimentul obiectului de artă, ci în folosul lui. E surprinzător acest mariaj, care realizează aproape imposibilul, întâlnirea/concilierea (cu o doză fină, implicită, de ironie) dintre soluţia duchampiană a lui ready-made şi cea brâncuşiană sau minimalistă a esenţializării maxime sau a recursului la arhetip.

Rudolf Kocsis le-a asimilat pe amândouă, reuşind să opereze mixarea lor în doze farmaceutice şi să evite riscul unei hibridizări supărătoare. Ludicul lui e cu adevărat unul elevat. Cum spunea Rudolf Arnheim: „Mintea umană funcţionează întotdeauna ca un întreg. Orice percepţie e totodată gândire, orice judecată e totodată intuiţie, orice observaţie e totodată imaginaţie.”

Spiritul de geometrie şi cel de fineţe concură bine cumpănit la naşterea acestor forme din sculptura lui Rudolf Kocsis, care sintetizează parcă întreaga istorie a sculpturii, din neolitic până la hiperrealism şi minimalism. Ele sunt consecinţa unei curiozităţi culturale permanente, a unei culturi vizuale bine întemeiate, mereu activată şi pusă la lucru.

Desenele sale pornesc de la acelaşi arsenal de motive şi forme, dar ele îşi etalează autonomia exact prin această cunoaştere adâncă a specificităţii mijloacelor de limbaj. E dovada clară a faptului că Rudolf Kocsis a înţeles că instinctul artistic e foarte bun în sculptură, dar nu e nici pe departe suficient.

Măiestria, credinţa, cunoaşterea şi mai ales înţelegerea, desluşirea tâlcurilor acestei lumi, pot da sens şi carate, miez şi consistenţă, plăsmuirii. Este ceea ce se întâmplă în tăcere, firesc şi exemplar, în întregul demers plastic al lui Rudolf Kocsis.