Sensul originar al cuvântului anthropos era de „cel ce priveşte spre înalt, spre cer”. Acum acoperirea lui s-a restrâns la cel de om în sens de fiinţă istorică sau biologică.

Dacă facem un exerciţiu de imaginaţie, dacă privim retrospectiv evoluţia artei moderne şi contemporane, vom observa că cele două atitudini, diametral opuse, cea a lui Duchamp, care coboară la maxima particularizare, la „citatul” din real (şi acela artificial), şi la investirea lui (ironică) cu un statut de operă de artă, şi Brâncuşi, „care renunţă la originalitate pentru originar”, re-descoperind forma simbolică şi ţintind esenţele, permanenţa, transcendentul, vom identifica în modurile lor de a trata rostul artei două arhetipuri pentru două mari direcţii ce au urmat.

Pe linia duchampiană, coborârea în banalitatea realului imediat, vidat de orice conotaţie simbolică majoră, a proliferat asamblajul, colajul neo-dadaist, persiflajul, mixajele de tot felul, o extindere până la disoluţie a graniţelor artei. Fenomenul a îmbogăţit indiscutabil arsenalul de mijloace de exprimare artistică, dar a şi atras după sine confuzia valorică şi o nivelare la nivel „stilistic”. Atâta goană după nonconformism a dus la instaurarea unui alt conformism. Dar a rezultat şi o secătuire la nivelul motivaţiei şi implicit la cel al conţinutului.

Excesului de particularizare i s-a alăturat, dintr-o sărăcire extremă adusă de negativism, frondă şi fuga de permanenţă, coborârea (artistul trebuie să centreze atenţia lumii asupra sa cu ceva) focalizării atenţiei artistice pe palierul cel mai de jos al fiinţei, pe fiziologicul rezidual, pe secreţii, excreţii şi dejecţii, iar la nivelul formulelor de auto-promovare pe scandal şi soluţii şocante.

Sculptoriţa Helen Chadwich, spre exemplu, face mulaje pe care le toarnă apoi în bronz, după urmele propriului jet de urină pe zăpada proaspătă. Un pictor belgian în criză de soluţii inedite se vrea interesant şi original pictând cu propriile fecale pe post de pigmenţi, a căror nuanţă cromatică e atent pregătită prin meniul selectiv îngurgitat cu o zi înainte.

Pe această cale, lipsa de miez e compensată de ineditul poantei vizând divertismentul. În faţa unei opere pe această linie, spectatorul va zâmbi scurt şi va pleca grăbit căutând altă poantă.

Calea propusă de Brâncuşi vizează panta ascendentă a existenţei, căutarea constantă a „coeficientului de permanenţă” din lucruri . Ea are în spate o filosofie a profunzimilor în gândire (nu a divertismentului) şi simţire, recursul la gândirea simbolică, la consistenţa conotaţiei, coborârea la „stratul mumelor”, la pânza freatică de adâncime care uneşte fonduri arhetipale universale.

Brâncuşi, prin verticalitatea de flacără de lumânare a păsărilor sale de bronz şlefuite oglindă, prin concentrarea de simboluri şi semnificaţii din sânul formei-idee, prin setea de absolut condensată în „Coloana infinirii”, restaurează, de fapt, sensul lui anthropos. El vine cu seninătatea gravă: „Iubesc tot ce se înalţă”, spunea el.

Privirea, gândul şi simţirea, „mintea coborâtă în inimă” prin întrupările lor fac legătura între ce e mai adânc şi ce e mai înalt… Actul artistic devine model de axializare, ancorat în permanenţă şi cosmic, vizează eternitatea, bătaia lungă a sensului.

O bună parte dintre artiştii români mai sus amintiţi (şi nu dintr-un autohtonism jucat), cum sunt „neobizantinii” sau membrii mişcării „Prolog” şi alţii, printre care şi autorul acestor gânduri/rânduri, au înţeles – cum spune Berdiaev – că „individualitatea omului e puternică şi înfloritoare atunci când admite realităţile şi valorile supraindividuale şi supraomeneşti şi se supune lor”. Că „individualitatea omului e nimicită şi se vestejeşte din momentul în care le neagă”[14] .